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论当代知识分子的“外省意识”
河南作家网    日期:2011-01-18
 

 

梁鸿

 

  “外省”一词在世界文学史上并不陌生。

  在巴尔扎克的《人间喜剧》中,“外省”被反复使用,并且具有很深的隐喻意味。“外省—巴黎”、“外省人—巴黎人”之间不仅意味着经济上的差别,更是身份、政治地位和阶层差异的直接外现。“外省”意味着边缘、贫穷、卑下、粗俗(即使你有钱,也得通过一定的掩饰和手段才能进入巴黎的社交圈),而“巴黎”则意味着权力、身份、尊严和话语权的拥有,外省人总是试图朝着巴黎云集,这是一种基本的文化趋向。《人间喜剧》中的拉斯蒂涅竭尽全力想进入巴黎社交圈,除了想获得财富之外,还想获得一种身份认同,即成为一个巴黎人,这是他的政治要求和文化要求。在20世纪中国文学史上,“外省”一词虽然没有被明确提出,但是,与拉斯蒂涅相似的“外省青年”形象却并不少见,现代作家师陀《结婚》中的胡去恶,当代作家路遥《人生》中的高加林,李佩甫《无边无际的早晨》中的李兴国等等都是典型的代表,在某种程度上,正是“外省”的文化位置以及想进入“中心”的文化要求塑造了主人公的悲剧人生。它暗示了知识分子在当代现实经验中的遭遇。

  萨义德在论述“东方学”的概念时,这样写道,“它(东方学)是地域政治意识向美学、经济学、社会学、历史学和哲学文本的一种分配;它不仅是对基本的地域划分(世界由东方和西方两大不平等的部分组成),而且是对整个“利益”体系的一种精心谋划——它通过学术发现、语言重构、心理分析、自然描述或社会描述将这些利益体系创造出来,并且使其得以维持下去……”(爱德华·W·萨义德,王宇根译:《东方学》(Orientalism),北京,三联书店,1999年版,第16页),这样一来,中国“外省”的位置在全球化语境下的位置就清楚地显示出来:在“地域政治”划分下,中国处于“东方”的范畴之内,是边缘化的、第二性的,是世界的“外省”;而“外省”在中国境内又属于边缘(各个“外省”之间也有很大差别,当另论),在这样一个大的视野之下,中国的外省处于边缘的边缘位置,非常微不足道。尽管在全球化语境下外省所接受的文化、信息比中心文化圈并无大的差别,但是,由“中心”和“边缘”而导致的地理位置、文化氛围的差异是外省最无法克服的问题。

  中国“外省”的被叙说和被构造在80年代政治经济体制改革的思潮中表现得尤为明显。在这短短的几十年间,“乡村/城市”、“乡下人/城里人”、“北方/南方”之间的差别越来越明显,在不断的文化冲突中,“外省”也具有了越来越确切的含义。因此,“外省”既是一个地理意义的概念,也具有哲学的形而上的意义。首先,它是实在的地理位置的差别,具有空间的含义,“外省”意味着一块空地,与“中心”相比,它自由,充满个性,有许多可供涂抹的空间,但是,却也因为被放逐,而生长出根深蒂固的杂草,有荒芜已久的肥沃土地,更有随时被占领、被统治的可能。“外省”意味着“边缘”、“落后”、“差别”,与“主流”、“先进”、“中心”有明显的隐喻意义的不同,因此,又具有文化的差别。在此意义上,外省/中心,边缘/精英,少数/主流,落后/进步成为相辅相成的概念,双方互为存在。“中心”则意味着空间的优越性,生存的空间、发展的空间和实现自我价值的空间的优越性,这一公共空间的存在是“中心文化圈”的最大优势,它直接影响着文化的特性和文学的生成。“外省”和“中心”有着某种类似于意识形态的差别,是一种政治和文化上的现实,代表着气质,性格,类型和话语权拥有程度的不同,并且,在这一对概念中,蕴含着明显的价值判断和政治倾向性。因此,本文所说的“外省”既是地理意义的外省,也是一种边缘意识和外省意识。

  当代知识分子的外省意识是从自身位置的边缘化开始产生的。知识分子与意识形态的逐渐疏离和异化是20世纪中国文化界最明显的特点。他们之间是一个力量消长的过程。这一疏离既是被动的,也有主动的选择,其结果是知识分子的“外省/边缘”意识逐渐增强。清代教育改革,尤其是科举制度(1905年)的取消是中国知识分子边缘化的直接原因,以士农工商为基本要素的传统中国社会结构解体,“士”阶层失去了直接进入仕途的机会,而成为依靠知识自由而艰难的谋生者,中国知识分子开始处于边缘化的境地,这也是中国近代社会告别传统社会的重要特征。新文化运动无疑给世纪初的边缘知识分子提供了新的活动空间和获得中心意识的机会,跨国知识分子和京海知识分子以西方的知识思想体系为载体,对中国命运进行全方位的思考,知识分子不但摆脱了边缘状态,有的甚至重新居于社会的最中心地位,受到民众、政府、青年广泛的尊重和注视。但是,在经历了知识界文学革命、革命文学、民族化大众化讨论,以及四十年代知识分子和意识形态之间复杂的整合之后,知识分子的主流意识被慢慢消解(尤其是作家),而成了意识形态的传声筒和宣传者,两者被迫保持一致。虽然在“十七年”有短暂的“百花齐放”状态,可以一定程度地“干预生活”,但是,很快就被“干预”下去了。“文革”之后,80年代初期,思想大解放和社会改革使知识分子、作家的精英意识和主流意识又一次得到发挥,从伤痕文学,反思文学,一直到改革文学,寻根文学,中国作家紧跟社会改革和发展进行文学的创作,作家的中心作用和精英作用在此时不是弱化,而得到很大的加强。应该说,他们的努力对“文革”后中国文化思想、政治思想的开放和发展起着相当大的作用,在某种程度上引导着文化精神和文学精神。

  1984年,马原和他的《拉萨河的女人》的出现使中国当代小说出现了一个大的转折。当代作家和知识分子精英意识的表现形式开始发生了变化。马原以他的形式主义改革和脱离中国读者正常阅读惯性的语言创造了“另类”话语,这是圈子内的阅读。只有少数人才能看懂、才愿意看他的小说,他主动离弃大众,不再寻找一般读者的认同和理解,不再寻求意识形态的意义,或者说,不再寻找国家、民族等通常的意义阐释,而创造出自己的话语。这是当代小说外省化的第一个征兆。先锋小说的兴起使“外省化”在文学界产生了巨大的影响,洪峰的《奔丧》、格非的《迷舟》、《褐色鸟群》、孙甘露的《信使之函》、余华《十八岁出门远行》等等都是当时被反复分析的文本。这一次,不同于世纪初知识分子的被迫疏离,不同于在白话文运动中,知识分子提倡普及和广泛的阅读面时强烈的精英意识,更不同于延安文艺时期和十七年文学知识分子和意识形态的完全重合(这是一个从被迫到自愿的双重异化过程),马原们主动拒绝“主流”,拒绝“中心”,拒绝成为“大多数”,而使自己成为“边缘”、“少数”、“独特”的存在。由此,“外省/边缘”成为当代知识分子的主要精神姿态和存在方式。这种“外省/边缘”意识也意味着中国当代知识分子开始对自身的“精英作用”有了新的理解和新的认识。

  其实,我们从新时期以后诗歌的流向便可清楚地看到当代作家这一主动“外省化”的过程。朦胧诗的出现颠覆了长篇叙事诗和政治抒情诗的热烈、直接和大的集体话语,它以个体的觉醒和反叛意识而成为一种当时思想界引人注目的“边缘”存在,但是,当朦胧诗从“外省”逐渐成为“主流”,从“被压迫者”成为“权威”,从“无名”变为“共名”,进入文学的殿堂之后,马上又出现了“第三代”诗人来颠覆朦胧诗的存在。他们不愿意在共名之下存在,而要挣脱起来,寻找“外省”和“边缘化”感觉,这时的“外省”感觉其实是对自我存在的体会和确立。著名的试验性诗歌刊物《他们》的创办人之一韩东这样说,“《他们》仅是一本刊物,而非任何文学流派或诗歌团体。……它没有宣言或其它形式的统一发言,没有组织和公认的指导原则。它的品质或整体风格(如果有的话)也是最终形成的结果,并非预先设计。”(韩东:《〈他们〉略说》,《诗探索》1994年第1辑)他们不愿意形成整体性的风格,不愿意再进入大的话语流中成为模仿者和追随者,他们要彰显自我的存在。这里面也不排除对功名的追求和标新立异的浅薄、矫情,也并不排除想取代旧的“主流”而成为新的“主流”的野心,但是,比起“十七年”文学,他们已经不为进入“系统”、“体制”和“主流”而焦虑、紧张或骄傲,他们致力于寻找的是自己的存在方式和只属于自己的话语系统。

  小说界、戏剧界也是一样。先锋派、新写实、新历史主义写作同伤痕文学、反思文学最大的不同在于,它们不再寻找社会的大的话语,试图融入进去,而是致力于寻找大话语缝隙之中个体声音的存在状态,小说家们不屑于进入意识形态所框定的写作范式之中,或者说,在本质上,他们拒绝意识形态话语,尽管这一拒绝和叛逆姿态只是在作品中隐晦地表达出来。当代戏剧小剧场、实验话剧的兴起和独立电影的繁荣预示着戏剧和电影的重大美学改革。区别于大剧场的主流话语方式,小剧场因为空间的变化而有了形而上的意义。它成为脱离主流话语的一种话语方式,或者说它是一种精神姿态,代表了戏剧新的美学原则,它以个性的存在把自己从宏大的叙事中解脱出来,成为戏剧的“外省”和边缘化存在。

  独立电影的制作者倾向于反映中国小人物在历史中的“另类”生活,这一“另类”不是指精神的叛逆和生活的“另类化”,而是指小人物日常生活的“另类性”,他们的情感、他们看待世界的方式,以及中国政治体制的变动和他们的生存之间的关系等等,如贾樟柯的《小山回家》、《小武》、《站台》,王兵的《铁西区》。王兵的《铁西区》用长达九个小时的时间记录了曾经是工业重镇的沈阳铁西区在90年代后的生存状况。在即将倒闭、停产的工厂里,工人在地狱一般的环境里劳动的场景,无聊的休息室,为在城市居住地多争得空间而不肯搬迁的棚户区里的人,父子俩在火车里的冲突和对话,生活象落日不可逆转地沉落,清晰的只有嗑瓜子的声音和休息室里不断晃来晃去的丑陋苍白的肉体,作者传达给观众的是近似荒诞的真实生活,残酷的真实,那是被时代遗忘的群体。这一批电影人一开始就根本不考虑参加中国官方的电影审查制度(他们也知道肯定不会通过),更不指望在公开的院线系统上演,而是拿着自己的影片在高校,酒吧,甚至是餐馆播放,因为他们坚信自己反映了他们的生活。而少了意识形态潜在目光的注视,他们的创作更加自由、尖锐,富有冲击力。当然,他们也希望影片能在国际上获得一定影响,这样,既是对他们影片意义的认同,也可以得到一些方面资金的帮助,助他们从“地下”走到“地上”(如张元已经从早年著名的“地下”电影导演而成为现在的“地上”导演,尽管仍在寻找新的探索,但其力度和思想意识已经远不如拍《东宫西宫》时的意识)。这些独立电影,尽管有迎合西方电影观念的倾向,但是他们毕竟是在中国生活中寻找意义的分歧,寻找的是被历史压迫和忽略的声音。

  圆明园画家村的存在曾经是文化界轰动一时的事件。在废墟里寻找新的文明和艺术形式,这本身就具有某种隐喻意义。这些画家、自由职业者率性,自由,真诚,背叛了多数人所追求的优越的生活,秩序化、日常化的生活,而成为少数派,他们追求的是个体的自由,与前辈们带有责任感的社会批判意识是完全不同的,他们的流浪是主动的放逐,是哲学意义上的心灵的流浪,应该说,他们是这一时代的最具形态意义的“异乡人”。选择了这里,就选择了一种生活,一种意义。它具有破坏性,是对社会框架的直接反抗,是对官方意识的颠覆和扯裂,而且,是一种审美层面的破坏。但是,画家村的存在并不是完美的,也不全是积极意义,物质生活的窘迫和意识形态的压力永远是艺术家无法逃脱的尴尬命运,在能维持温饱的时候,他们在废园温暖的阳光下晒太阳、画画、谈恋爱、煮清汤面条,但是,在更多的时候,他们酗酒、打架、饿得浑身发抖,渴望卖出一幅画换点钱,更渴望有人欣赏他们的画,能一举成名。他们经常在使馆区、在画廊参加展出,但是更多的时候是一无所获。也因此,有人对他们的存在方式表示怀疑,认为这是引起西方画界注意以沽名钓誉的方法,并不具备本质意义的“边缘性”。

  从2000年开始,圆明园画家村里的成员在半强迫、半自愿的状态下逐渐迁移到通州,集中在宋庄等地,也逐渐吸引了全国各地的诗人、作家等前来驻村,这里,又成为新的“外省中心”。好象具有这样的意味:在政府的默许之下,在被规定的场地里,艺术家被允许“胡闹”。这其实已经多少失去了当初的革命性和破坏性,更失去了“边缘”意义,这一地理位置的迁移本身就显示了艺术家反收编和被收编的过程。常常出现的情形是,画家在画廊卖画,诗人在画廊读诗,还有行为艺术家在空地里表演他们的行为艺术等等,各行其是,但是,由于失去了背景的压迫,而更多地具有表演性质,它们所蕴含的意义由于“被允许”而被架空了。但是,这一群体在逐渐分化,大部分画家仍然在平房里过贫困的生活,有少数成功的则迁入了小区,住在宽敞明亮的楼房内,画的风格也开始产生了明显的变化。有评论者在谈到方力钧(曾经是圆明园画家村的成员,现居宋庄,画在西方被评价很高,是画家村极少数“混”出来的一个)的画时认为,方力钧的画在圆明园时很泼皮,有一种泼辣的生命力在里面,但是,到宋庄之后,突然出现了蓝调子的东西,非常沉静,缺乏创造力。他认为这非常危险,与整个社会背景和画家生活处境的变化有很大关系。圆明园画家村的变迁和发展显示了外省化存在和边缘化存在的复杂性。

  “外省”必须是一种少数状态,这才能保持它的边缘意义和对社会结构(包括艺术结构)的破坏性和冲击力。一旦汇集成强大的洪流,成为事实的存在和强势话语,“外省”的意义就不再存在。这是一个悖论。任何“外省”的存在都有可能转化成主流,转化成权威叙述和某种模式,这时候,就必须重新审视它,重新寻找新的创作形式,艺术的创新正来自于这不断的突破和挣脱中。这也是外省意识存在的必然理由。萨义德在《知识分子论》中说,“知识分子的公共角色是局外人、业余者、搅挠现状的人(outsider, amateur, and disturber of the status quo)……知识分子是流亡者和边缘人,业余者,对权势说真话的人。……知识分子是具有能力‘向(to)’公众以及为‘为(for)’公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人。而且这个角色也有尖锐的一面,在扮演这个角色时必须意识到其处境就是公开提出令人尴尬的问题,对抗(而不是制造)正统与教条,不能轻易被政府或集团收编,其存在的理由就是代表所有那些惯常被遗忘或弃置不顾的人们和议题。”(爱德华·W·萨义德,单德兴译:《知识分子论》(Representation of The Intellectual),北京,三联书店,2002年版,第6页,第2-17页)。“搅挠现状的人”也许是对独立知识分子所存在意义的最恰当的概括,他们以没有逻辑和道理的“尖锐”,以对社会常规的“逸出”超越权威和时代主流话语的控制,并与之形成某种紧张的对视和对抗。因此,“外省/边缘”是一种模式和内在的思维方式,是一种被放逐或自我放逐的意识,在这放逐中,你可以感受到、体会到一些事物,这些事物是那些从未超出过传统界限的人所无法体会到的。而只有在对“外省化”和“边缘化”的追求中,文学、文艺才能真正显示出它的意义,它提供了无限的可能性存在,强化在时代大话语之下被淹没的声音,用陌生化手段让我们感知到事物另一面的存在,而艺术的创新和发展也正来源于此。因此,这一“搅扰现状的人”所具有的特点恰恰是对社会、文明的解放的一种责任和态度,换句话说,他以“尖锐”或“逸出”的思想和言行来表达自己的看法,这仍是知识分子精英意识的外现。

  从这个意义上讲,“外省”又是一种姿态,是知识分子对世界、对现存秩序、对逐渐约定俗成的规则的一种疏离和审视意识。寻找“外省化、边缘化”的过程,恰是知识分子寻找自己独立存在价值的过程和思考世界的开始。但是,也必须注意到,这种“外省/边缘”姿态也有可能是边缘知识分子精英意识的外现,有夸饰和表演的成份。我们可以明显地感受到,当马原、格非创作《冈底斯的诱惑》、《褐色鸟群》时,他们的用意不仅是在颠覆宏大叙事和惯常的文学创作,同时,也在试图确立自己的位置,有取而代之的霸权意味。在他们的小说中,有非常明显的对抗、决裂和否定意味,甚至有“一览众山小”、“环顾天下、唯我独尊”的感觉。当贾樟柯们拿着《小武》、《站台》在国际放映和民间小影院放映的时候,在骨子里,他们鄙视官方通过的电影,甚至根本不愿意与他们对话。这在跟他们交谈时尤其明显。当作者和《铁西区》的导演王兵谈话时提到张艺谋、陈凯歌时,他甚至认为我是在污辱他,非常愤怒、轻蔑,包括对我(因为这一问题显示了我水平的低下),随之转移了话题。也许这并不是好现象。对“主流”的这种不屑一顾的姿态并不是一个真正的艺术家所应具有的态度,主流和边缘之间绝不是对立的存在。张艺谋没有外界公认的那么好,但也决不是没有他存在的意义,在某种意义上,王兵们的存在正是建立在张艺谋电影探索的基础之上起来的,张艺谋的《红高粱》、《菊豆》在现在看来仍是中国电影的典范之作。从这些新锐导演强烈的反映可以感觉出,他们把自己的“外省/边缘”状态作为唯一正确的存在,这相当偏执。也许,对艺术的追求需要某种偏执的力量和信念,但是,在这一过程中,吸纳和对话是必要的,心平气和地分析其它艺术形式的优与劣也是非常必要的,这才能达到自由而有所超越的创作境界。现在的问题是,当这一批独立电影人被承认,不再处于被禁的状态,有了广泛的市场,当少数变成了多数,他们该如何看待自己的艺术?从圆明园画家的遭遇我们可以得到一点启示,圆明园画家以追求独立存在为起点,最后,许多画却成了大使馆、餐馆、中产阶级家庭点缀高雅的装饰品,失去了其作品先锋意义的存在。当圆明圆画家伊灵问一个人为什么买他的画时,那人回答道,他家的楼梯拐角处刚好缺这样一块黄颜色的画,伊灵当时就被击倒了,良久,他才答道,是啊,它的确是“黄”颜色的。这是“外省”的无奈和某种不好的征兆。而大部分独立电影人的前途也非常暗淡,一旦得不到西方影界的支持,即失去了精神支柱,资金也是无法回避的实际问题。

  不能忽略的是,20世纪知识分子越来越强的外省意识和边缘意识与他们在中国社会结构中的位置变化有很大关系。如果从全球化语境来看,我们就会发现,从世纪初开始,中国知识分子在中国生活中不断地从中心退向边缘,他们试图寻找西方文化获取新的话语方式,但是,却又始终处于西方文化的边缘地带,双重的失落和边缘。80年代的思想大解放使知识分子获得自己的空间,从而成为社会关注的焦点,而在90年代后经济大潮中,经济决定论又使文化在某种程度上成为一个高雅的装饰品,文化本身的边缘化使知识分子的地位处于更为尴尬的位置。无论边缘、自我放逐也罢,知识分子的作品和言论都成了表演性质的东西和某种自娱自乐的东西,很难对社会产生真正的影响力。

  因此,“外省”又是无奈的。

  “外省”的无奈既在于它和“主流/中心”之间无法解决的悖论存在,也在于它的空间劣势。任何“外省”的最终目的都是想获得被承认,想进入某种话语范围内,或者想创立自己的话语权。在生活和环境的协迫下,“外省”总在不断妥协,不断修正,或者挣脱主流成为独立的存在,有的成功,有的走上它的对立面成为新的主流,有的则如圆明园画家伊灵的画成了墙壁上的“补丁”,一种富于讽刺性的存在。最终,外省失去其边缘性、破坏性和不谐调性。随之而来的是知识分子精神上的被迫“外省化”,它和主动“外省化”是不一样的,后者是一种主动的精神姿态,是个性、自我的展现,前者则有一种不平等和弱势的感觉。“外省”常常很难摆脱来自于“中心”和“主流”的诱惑,他们焦虑,试图对抗;或者模仿,认同,试图进入,以致于常有谄媚和迎合的倾向。即使是主动选择“外省化”存在的知识分子,在内心深处,也仍然时时摆脱不了如何“进入或成为”主流的焦虑。

  除了关注当代知识分子精神的“外省意识”以及“外省/边缘”和“中心/主流”之间的悖论关系,还有一个重要的层面是不能忽略的,即外省知识分子的“外省”状态,这是物理意义的“外省”(被动的被放逐),它呈现出的状态和知识分子的“外省化”(主动的自我放逐)有一定的差别。知识分子需要“外省意识”来实现自己独立的存在价值,但是,真正处于外省的知识分子却又迫切想进入“中心文化界”来彰显自己的存在。在整个20世纪,文化界的一个最大潮流不容忽视,知识分子都在往北京、上海迁移,90年代后半期,随着南方的崛起,也出现知识分子往南方如广州、深圳等地迁移的热潮,但很快就退潮了。这是地理环境的无奈。它是外省的命运,无法超越。地缘位置的偏远和文化信息的贫瘠是外省知识分子无法克服的困难和文化焦虑,这导致外省知识分子话语权的丧失,从另一层面来讲,它又导致外省知识分子对中心话语方式强烈的认同和模仿趋向,从而失去自己独特的存在方式。而在客观上,中心文化界北京、上海也的确起着引导的作用,地理位置的便利、国家政策的倾斜、中心文化界广阔的容纳量、创造力和不同思想的高度汇集都不可避免地加大着中心文化界的吸引力。

  由于这种差异,外省知识分子在进入中心文化界之时,除了少数如我上面我所说具有“破坏性”和“逸出”特性之外,大部分知识分子都不自觉地为自己树立起一个假想敌,这一假想敌既是他要打败的对象,同时,也是模仿的对象,这一模仿的结果就是大部分外省知识分子紧紧跟随时代主潮,发出应和之声,以期得到文化界的认同和接纳,而很难有创新和独特的东西。而在作家作品中,我们可以看到各种各样的外省青年,在他们身上,蕴含着作家对自身地位的折射和某种心理无意识。这些外省青年有一点是共同的,即强烈的对抗意识,和对抗背后的对新文明形式的向往。当巴尔扎克的拉斯蒂涅来到巴黎时,他的心态不是来学习、交流,而是“咱们俩来拼一拼”,是一种强烈的对抗和取而代之的野心。师陀的《结婚》中的外省青年胡去恶也具有同样的特点,为了进入上海都市生活,胡去恶用尽了一切手段,但最终,却仍然被城市所抛弃;《人生》(路遥)中的高加林在进入城市后,抛弃了自己农村的恋人巧珍,并不是他真的就见异思迁,而是他的确感受到城市的优越和更为文明的生活。在《人生》中,作者给我们展示了中国乡村和城市之间惊人的差别,在中国的任何一个地方,城市和农村之间都意味着“中心和外省”之间的截然差别,高加林最后的失败是外省青年的普遍性失败,这也是这篇小说受到青年广泛喜爱的潜在原因,在高加林身上,他们能感受到自己命运的影子。

  拉斯蒂涅、胡去恶、高加林身上的“外省/巴黎”、“乡村/城市”的冲突在世纪末的中国表现得尤其突出,无论是在文化层面还是在日常生活层面,中国都存在着这种二元对立的模式,东方/西方、外省/京海、北方/南方、方言/普通话、民间/官方等等,中国知识界长久以来的“民族性和现代性”的争论在本质意义上都是这一症状的显性爆发。但是,并不是所有外省作家都会把目光集中在这样的差别上。对于外省作家本人的发展来说,也并不就一定有副作用。当他们来到中心文化界时,除了认同和模仿之外,在很多时候,由于自身所携带的地方色彩和独特的成长经历,常常会使他们的作品呈现出独特的风格和独特的审美感受。这也是外省作家进入中心文化界时所具有的优势。其实,所谓的“中心”和“外省”只是相对而言的,哲学层面、空间层面的存在和文学层面的存在并不一样,在本土生活的作家和中心文化界的作家之间的创作并没有非常清晰、对立的差别。而在当今的中国文坛,大部分成名的作家也都是从各省逐渐进入北京、上海或各省的文化中心。并且,许多外省作家也以自己的作品影响着文学的潮流。

  和“外省/中心”的趋势相应和,一些具有特殊意义的外省民间刊物也随之出现,2000年河南诗人办《外省》诗刊,武汉也出现了《方言》这样带有自我认同色彩的民间刊物,等等。它们意味着外省知识分子对“外省化身份”的主动选择和认同。他们和中心/主流之间的关系不再是假想敌和对抗、控制和反控制的关系,而是一种对话和互相碰撞着的思想。放弃趋同和模仿,而寻找双方差异性的存在和相互的优势,这才是真正的边缘化立场。这样,即使进入中心文化界,外省知识分子也同样可以保持自己独立的声音和特性。河南诗人简单在谈到为什么创办“外省论坛”时说到:

  

  如果把“外省”这个词硬与地域相连,那么免不了要产生“边缘”的落俗,其实,“外省”确实有对“中心”的离疏性,当普通话在大都市大肆进军围剿方言时,“外省”的不确定性的泛指,似乎成为了一种文化身份,有多少人不是走在故乡的路上却发出了异乡人的叹息?也正是基于对这种文化身份的焦虑,外省论坛从开始到现在,一直崇尚的就是“随意表白的个性写作”,它不是在倡导什么主义,打造什么“诗歌名牌”,更不是在推广某种“精神补品”,它是在物性中的剥落和还原,直至你露出自己灵魂的胎记。(简单:《关于外省》,《外省》2000年第一卷(民间刊物))

  

  对“外省文化身份”的自觉确认在某种意义上是“外省”对“中心”的离弃和平视,也是外省知识分子对自身边缘性和外省性自觉意识的萌芽,它意味着对差异的肯定,意味着对自身责任和位置的肯定,因此,才有创造和活力,而不是对抗和对抗背后的渴望融入和认同。它也孕育着外省/中心之间相互对话的可能,这一对话是平等的,是在肯定自己独立存在的价值基础之上参与的。在此基础上,“外省”才能感受到自己的优势,看到外省“空间”的存在和这一“空间”的自由、空旷和意义所在。

  但是,从另一层面来讲,只要“外省/中心、乡村/城市、民间/官方”等一系列具有相对性的词语在中国现实政治文化中的距离不缩小,那么,具有“对抗/认同”特性的双重外省意识就不会消失,这不仅限于文学层面和知识界,而且,也是民众生活意识的一部分。因此,“外省”是一个复杂的概念,它并不只是哲学问题、文学问题,同时也是一个社会问题和文化问题。
 
 
 
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